当代大众文化的发展历程、话语论争和价值向度

　　当代大众文化的发展历程、话语论争和价值向度“本土化”已经成为中国人文学科领域被提及频率极高的一个话语概念，这个概念与“全球化”之间构成了一种共生式的复杂关系。如果说，全球化是本土化的基本前提，那么本土化则进一步以一种“反抗”的方式不断确证着全球化的发展态势。从文化的角度看，本土化的反抗是一种警醒与自觉。“本土化”既是后殖义理论影响下的结果，同时也呼应着民族主义、本土主义的文化焦虑和价值诉求。在中国人文社会学科领域，“本土化”既是一种渗透到文化交流、学科建构、理论创新、产业形态等各种领域的普遍诉求，同时也是一种新的学术叙述策略，这种叙述策略提示我们不应沉迷在西方理论的概念铺陈及其建构起来的话语迷障中，而应更多从“理论旅行”的角度，对理论在具体传播和接受过程中的实际效果进行考察，在此基础上才能对外来理论做进一步的反思和消化，并为我们的理论研究提供具有说服力的启示。这样的叙述策略，某种程度是以“文化研究在中国”、“法兰克福学派在中国”、“福柯在中国”、“德里达在中国”等方式呈现出来的。在这样的语境下，从本土的视角出发来重新梳理作为一种文化层面的当代大众文化在我国的交流、传播和发展的历程，不管对于我国大众文化的产业发展还是对大众文化理论和批评的话语建构而言，都具有积极的意义。

　　在具体考察当代大众文化的发展历史之前，我们有必要对前阶段的“大众”和“大众文艺”的概念进行简单的梳理。在历史上，“大众”从五四文化运动时期开始就是一个极具争议性的概念。在中国近现代史，“大众”在知识分子的话语体系中有着浓厚的现代化想象色彩，也一直被视为积极参与社会运动、凝聚国家意识、促进历史转型的变革力量。但是，由于知识话语权力的垄断，那个时候的大众并没有机会发出自身的声音。大众在知识分子那里各自有着不同的说法，在梁启超那里是“国民”，在周作人那里是“平民”，在俞平伯和朱自清那里是“民众”。

　　那么，究竟“大众”是怎样的一个群体存在？俞平伯认为：“所谓民众，实在包含着很广大，从仅识字的，农人，工人，贵妇人们直到那些自命文采风流的老先生。虽他们有些目空一切，未必肯承受我们所赐的高号，但我们却认定他们是我们所谓民众底一份子。”

　　而朱自清也在《民众文学的讨论》中指出：“我们所谓民众，大约有这三类：一，乡间的农夫、农妇……二，城市里的工人、店伙、佣仆、妇女以及兵士等……三，高等小学高年级学生和中等学校学生、商店或公司底办事人、其他各机关的低级办事人、半通的文人和妇女。”在这个时期，“民众”更多带有一种思想和精神层面的“启蒙”色彩，并不十分强调阶级属性。但随着20世纪20年代末文学论争的兴起，“大众文艺”、“大众文学”被提出，“大众”开始与无产阶级产生了联系，由此被赋予了浓厚的意识形态色彩大众的阶级属性，最终在1942年延安文艺座谈会上获得了确立。对大众的具体成分进行了十分鲜明的界定，所谓“大众”，就是最广大的人民群众：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导的阶级。第二是为农民的，他们是中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”尽管在讲话中强调大众的四种成分，可大部分时候“大众文艺”并不包括城市的小资产阶级。“大众文艺”是为的工农兵群众服务的，“工农兵”文艺才是“大众文艺”的主流。由此开始，“大众”就与意识形态性紧密相连。这种意识形态性一方面在特定的抗战时期通过文艺界统一战线使得大众文艺成为了人民团结抗日力量的重要载体，另一方面，在新中国成立以来很长一段时间里，以红色经典为主要形态的“大众文艺”一直以鲜明的话语成为教育大众、影响大众的重要力量。其影响的广泛性在于红色经典的生产涉及到众多的文艺样式，由题材小说衍生出音乐、电影、话剧、墙报、壁画、连环画册等。与此同时，“大众文艺”通过国家意识形态的宣传媒介，比如出版社、报刊、广播、教育、展览等多种方式，使社会主义话语潜移默化地契入了人民大众的生活，不断地塑造着他们的集体记忆与情感认同。

　　大众文艺与我们今天所说的作为文化工业产品的大众文化之间，既有着隐约的联系又存在着巨大的区别。甚至在历史上曾被大众文艺所征用的民间文化，也与大众文化存在着基本的分野。尽管大众文化与大众文艺、民间文化之间共享着“通俗”的文化内涵，但事实上，民间文化更多来源于一种底层文化生态的形成机制；大众文艺尽管有着民间文化印记，但又是依托于国家意识形态的集体权力运作机制而生产的；而当代大众文化的不同之处则在于它是依托于现代化工业生产机制下的市场力量来达到其传播与消费效果。

　　当然，更值得重视的是大众文艺和大众文化之间的复杂关系。一些海外华人学者注意到了两者之间互为镜像的相似性，比如唐小兵就对美国资本主义文化工业下的大众文化与社会主义大众文艺进行过比较，他说：“美国街头的香水、电话广告，它隐含的逻辑实际上是一种对美好生活的乌托邦冲动，这和社会主义宣传画宣扬一种更美好的生活，在逻辑、语言到对人们内在的呼唤方面都是一致的，这两个东西在某种意义上都是现代大众社会的产品。社会主义的宣传形式，其实和资本主义通过市场、的调节控制一样，也是实现大众社会控制的一种方式。”唐小兵采取这样的对比视角，其目的是试图“换一个角度来看当下的文化，便不会沉浸在其中沾沾自喜，很麻木地庆祝消费文化的到来，而是以一种更具历史性、批判性的态度去看待当下的文化现象”。很明显的是，这种批判性的态度与法兰克福学派的大众文化批评范式无论在话语立场还是思维理路上都有着极大的传承性和相似性。

　　事实上，当代大众文化不同于40年代延安时期的大众文艺。如果说，40年代的大众文艺更多的是指在国家主流意识形态主导下的集体创作，那么当代大众文化则是随着改革开放特别是90年代市场经济转型以来兴起的一种带有商业性、时尚性、娱乐性、技术性特征的文化现象——前者属于社会主义制度下的国家层面的集体文化生产，后者更多遵循的是资本主义商业社会当中的等价交换原则。现代意义上的中国“大众文化”其实是一种文化产品，遵循的是市场交换逻辑和批量化的生产方式。

　　以“红色经典”为主的大众文艺与当代大众文化之间，基本呈现出一种“农业文明”与“城市文明”的历史分野，这种历史分野并不意味着两者之间的关系是一个自然的历史过渡，而是在激烈的社会转型当中伴随着复杂的文化观念与审美习惯的冲突与碰撞。如果说大众文艺是用一种灌输式的话语模式来建构着意识形态认同，承担的是社会主义不断前进的乌托邦理想，这种理念被建基在一种被规定的整体历史进程中，那么当代大众文化（至少在其产生之初）则更多表现出对后现代主义的迎合，表现出对历史进步观念的否定与解构，其功能在于满足人们日常生活的精神需求以及对当下世俗生活的肯定。甚至在历史上，以社会主义话语为主导的大众文艺对于消费性的文化产品有着本能的否定与排斥。乡村与都市、农业文明与城市文明之间的对峙和分野，也构成了中国当代大众文化历史发展过程中观念冲突及话语论争的根源。

　　当代大众文化首先是一种城市化的生活方式和消费方式，其次才是作为城市生活的一种精神消费现象，一种流行文艺潮流。

　　从作为一种城市生活方式的大众文化层面看，大众文化的发展有赖于城市空间的开拓。在人类历史上，不管是全球还是本土，伴随着工业化和城市化进程的往往是人们对个体权利的追求以及对物质文明的重视，由此带来新的生活方式和消费方式。但是，在西方后现代语境中，城市或者说都市，带给人们的却往往是压抑、悲观、虚无和孤独。中国历史上更是一直有着重农抑商的传统，在一个有着深厚的农业文明传统的民族，城市在中国以往的文化语境里一直显得陌生而疏离。反观新中国成立以来到“”时期的中国，尽管借鉴了苏联的工业模式而初步建立起自身的工业体系，但是在整体上依然处在农业文明的生产模式中，而大众文艺又潜移默化地使人们形成了对城市生活方式的排斥心理。这就不难理解，为何城市的生活方式和消费形态一直以来多多少少受到各种思维习惯与文化观念的压制。因此，中国民众对于城市化的市民社会有一个特定的接受过程，而这个接受过程，最先是以接受西方文明的生活方式开始的。历史学家唐振常指出：

　　西学东渐的过程，挟精神文化与物质文化而俱来。从中国历史事实看，对于外来物质文化的认同与接受从来易于精神文化。……在南北朝时期，汉人胡化的很多，人亦不以为异。一涉精神文化，其认同与接受自然困难得多，就是因为涉及到“体”这个根本问题。近代上海，有了租界这个实体，西方人所首先带到租界来的，往往属于物质文化范畴（器物），以及进行物质文化设施的一套市政管理制度。这些物质文化设施，包括诸如服饰、生活方式，市政设施包括道路、煤气灯、自来水、电灯、电话、火车、公园、公共卫生等等，都和传统方式迥异。上海人对之，初则惊，继则异，再继则羡，后继则效。对于物质文化既经认同与接受，深一层追究其所以然，其结果便会是影响和促进对于西方制度文化的认同和接受。

　　所谓“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”，基本描述了早期上海市民对西方城市文明的心理接受过程。人们对于城市文明，往往最先接受的是作为一种物质文明的生活方式，特别是作为一种“物质”形态呈现出来的公共文化设施的普及和使用，促进了公共市识的形成。反观中国十年代以来的大众文化，最为显著的“物质”景观，除了众多的公共设施之外，还体现在都市的牛仔裤、喇叭裤、超短裙、卡拉OK、爆炸头、麦当劳、咖啡馆、酒吧街等流行消费文化中。90年代以来，人们对城市化的生活和消费方式的接受，更为显著地体现在城市广场、 购物中心、超级市场、街心花园等以休闲娱乐消费为主的大众生活空间。以物质化形态呈现出来的城市生活空间，也在不断地确证着大众追求美好、便捷、舒适、愉悦的日常生活的合理性。

　　不过，当城市化的生活方式成为日常生活司空见惯的行为或现象之后，人们的关注点也就会逐渐地转移。尽管都市生活的流行时尚潮流一波接着一波，但是真正能够持续在社会的话语生产空间中引起广泛而普遍的关注与论争的，也就自然落在不断通过文化产业制作出来的以通俗小说、网络文学、流行音乐、影视剧、综艺节目等为主的大众文化产品上。当代大众文化之所以能够持续引发普遍的社会关注，就在于文化本身的双重矛盾性：一方面是文化在跨地域传播和交流的过程中有着追新猎奇的本性；另一方面，文化同样具有群体的稳定性和凝聚力，这一特质也会在它面对外来文化时产生抵抗力与排斥力。不过，不断地追逐和不断地抵抗，并不意味着文化主体性会在交流传播的过程中变得面目全非、满目疮痍，而必定会在新的历史条件下，旧的文化秩序和主体被不断打破，从而逐渐生成新的文化主体性。

　　从这个视角出发，我们把作为一种流行文艺现象的当代大众文化的发展历程分为饕餮期、追赶期和雅俗合流期三个阶段。但必须指出，考虑到大众文化构成的复杂性及其发展过程中的不平衡性，对于这三个阶段的划分，我们并不是严格按照历史的发展过程来进行。在不同时期，当代大众文化发展趋势的变化存在着时间上的重叠性，比如“追赶期”与“雅俗合流期”是有时间交叉的，你中有我，我中有你，并没有明显的界限，只是出于分析的需要而做出了区分。

　　（一）饕餮期。这个时期的主要特征是国内大众文化的生产还几乎处在一种线年代初期，即便用“席卷效应”来形容西方与港台文化在中国所造成的轰动性流行，也毫不过分。中国对西方与港台文化几乎是不加选择的接受，正是中国社会精神空间快速扩张的必然结果，或者说两者互为前提。在社会精神空间不断扩大的过程中，以往单一主流意识形态及文化已经难以满足逐渐走向开放的社会的精神需要。这种精神需要无法通过本土内部获得解决，只能向外索取。在全球化趋势下，如果说，80年代人们更多接受的是高雅形态的文化，比如西方的交响乐、芭蕾舞、西洋绘画、抽象艺术、朦胧诗、荒诞剧、现代派小说，尼采、萨特、弗洛伊德成为一种时尚潮流，那么90年代以来的文化潮流就迅速被流行音乐、通俗小说、MTV、影视剧、体育运动等大众文化形态所取代。这是与西方城市化的生活消费方式的对接，因此也就必然出现与之相配套的精神消费方式。

　　事实上，早在1949年以前，上海都市文化就开始有了城市形态的大众文化的勃兴，比如流行音乐、鸳鸯蝴蝶派小说、商业电影等。有学者指出：“在‘十里洋场’的上海，伴随着现代产业崛起的，是现代文化产业，特别是新闻出版、电影和娱乐业。其中像鸳鸯蝴蝶派小说、海派京剧、各种地方戏与曲艺、文艺副刊与小报画报、连环画、广告画、月份牌、年画以及电影院、游乐场、歌舞厅、酒吧等都以其都市风格、社会化生产、大众消费等真正具有产业性，而艺术创作同样不可避免进入这一现代化的产业运作。”可以说，当时的上海已经具有了相对成熟的大众文化形态，这种文化形态同样带有鲜明的西方文化印记。不过，由于受到特定的时代语境和氛围制约以及启蒙话语、话语的主导和支配，消费性的大众文化工业一直都没有得到充分发展。新中国成立以后，城市消费文化基本上受到了主流意识形态的全面压制。当时许多流行音乐人跑到了香港和，这两个地区基本承接了上海时期流行音乐的传统。从新中国成立以来到“”时期，流行音乐几乎没有任何生存和发展的空间，取而代之的是社会主义歌曲。歌曲往往是以昂扬的旋律与歌词激发人们的，整体呈现出“高快硬响”的风格，有着明确的集体色彩和色彩。正因此，在70年代末80年代初期，当民众听到邓丽君用“气声唱法”哼唱出柔美的歌声时所受到的震撼是巨大的。邓丽君的歌曲继承了早期上海市民文化的流行音乐传统，她的《甜蜜蜜》《给我一个吻》《美酒加咖啡》等传达出来的城市生活方式和市民小资情调，为当时的国内民众打开了新的精神空间。

　　70年代末80年代初，港台大众文化能够迅速获得人们的广泛接受，一开始并非是官方的有意推动，也不是知识分子所为，同时更缺乏正常的商业渠道，而更多带有一种民间的自发性。70年代末期，邓丽君的歌曲之所以能够在当时意识形态掌控还相对严密的状况下进入内地，很大程度是因为录音带作为一种新的生产传播载体所起到的重要媒介作用。特别是1979年以来，录音盒带在中国民众生活中逐渐普及。从1982年到1987年这6年间，就生产了3亿1千万盒录音带，其中80%是音乐品种盒带，而在音乐品种盒带中，流行音乐又占据了85%。但其实更早之前，就已经有大量流行音乐录音带通过各种渠道进入到当时思想观念相对开放的广东、福建沿海一带。1983年，广州在大酒店开设音乐茶座就带动了流行音乐盒带的发行。

　　更为典型的是金庸的武侠小说。1984年金庸小说改编的香港电视剧《射雕英雄传》在内地热播，直到1991年金庸才授权给三联书店出版他的作品。1994年，《金庸作品集》在内地正式出版。但早在此之前的1981年，内地的众多书摊和租书店就已经有了金庸作品的盗版被广泛传阅。颇为有趣的是，不管是邓丽君的歌曲还是金庸的武侠小说，在早期受到民间的热烈追捧时，都被当时的意识形态与环境所排斥与批判，但是种种批判和指责都没有办法降低人们对大众文化的热情。

　　（二）追赶期。90年代初，中国市场经济转型成为当代大众文化发展的重要历史拐点。在此之前，中国对外来文化的接受更多意味着一种文化真空中的文化填补。而市场化转型以来，中国大众文化对西方、日、韩及港台大众文化的接受就更多体现在对其生产机制、文化资源、内容创意等方面的积极学习和借鉴上（当然也存在着模仿、抄袭、盗版现象），走上了类型化、通俗化、模式化的产业探索。这一“追赶”式的学习和借鉴，充分地体现在当代大众文化几乎所有的领域，包括流行音乐、影视剧、网络文学、综艺节目等等。而且直到现在，当代大众文化的“追赶”态势依然没有改变。

　　在电视剧领域，1990年作为国内最早通俗剧的《渴望》播出后风靡一时，在全国引发普遍的审美轰动效应。有人指出，《渴望》作为一部通俗剧的叙事模式，“不仅标志着我国电视剧创作上多了一个品种，而且在思想观念上打破了旧的框架，从而使电视剧摆脱了主流剧和艺术剧的束缚，真正走向了大众和娱乐”。当然，情节设计和人物塑造上的成功是一个方面；另一方面，《渴望》获得大众认可更为重要的原因或许还在于其在价值观上对传统的亲情伦理和世俗生活的回归与守护。如果说，1990年《渴望》作为第一部通俗剧标志着中国本土电视剧的一个重要起点，那么1994年《北京人在纽约》则开启了中国电视剧海外取景的先河。对于90年代初的中国人而言，美国纽约作为一个国际大都市，本身就带有某种复杂的文化张力。这种复杂性，某种程度是对资本主义世界的情感的复杂性，是中国时代所遗留的对西方资本主义社会的某种抵拒情绪。但是，这种复杂情绪背后又潜滋暗长着对国际都市文化的魅力以及西方世界的想象和向往。“如果你爱他，请送他去纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，请送他去纽约，因为那里是地狱。”剧中的这句台词正是对这种复杂情绪的最佳总结。《北京人在纽约》不仅呼应了80年代中期以来的出国潮和留，同时本质化上呈现的还是全球化趋势下中国大众对西方文化的追赶。在这之后，出现了像《上海人在东京》（1996）、《情定爱琴海（制片）》（2003）、《别了，温哥华》（2003）、《巴黎童线）等以明确的国际地标作为剧名的电视剧。当中国与国际社会不断接轨以及城市化的不断加速，这类型电视剧也就逐渐褪去了《北京人在纽约》呈现的那种复杂情绪，对于海外城市的呈现，一方面是作为一种异域风情而存在，另一方面可以借此融入更多商业化制作所必要的青春和时尚元素。

　　而在中国流行音乐领域，上世纪80年代兴起的“西北风”浪潮可以说是中国流行音乐在受到西方及港台流行音乐影响之后迸发出的第一次本土创作的。以崔健的《一无所有》、程琳的《信天游》、杭天琪的《黄土高坡》等歌曲为代表，“西北风”试图用一种阳刚沧桑的演唱风格重新回到对民族生存及传统文化的之中。这里面既有对中国城市化的怀疑和抵拒、对乡村淳朴价值传统的依恋，同时也暗藏着某种“声音的”，其粗犷豪放的嗓音可以看成是对现实、社会、历史的一种批判的、不妥协的、不和谐的“噪音”。与此同时，“西北风”那种的宣泄与嚎叫，似乎也是对港台音乐（以邓丽君为典型）那种过于世俗化的缠绵温润的阴柔风格的反叛。但是，“西北风”又深受西方摇滚音乐的影响，是摇滚乐与陕北民歌相融合的产物，其高亢的阳刚之气隐约之间又与此前被人们排斥的“”歌曲那种“高快硬响”的风格有着隐秘联系。不过，“西北风”背后所承载的社会和时代批判，很快就被随后的市场化浪潮所冲散。90年代初，广东作为当时西方与港台音乐进入内地的重要阵地，通过学习借鉴西方与港台流行音乐的制作模式，最先推出了以明确的市场定位为导向的歌手签约制度，肇始了中国流行音乐真正文化产业意义上的大众文化生产机制的开端。这一歌手签约制度也直接推出了一批后来流行的歌手比如毛宁、杨钰莹、李春波、陈明等，像《涛声依旧》《轻轻地告诉你》《快乐老家》《一封家书》等歌曲直到现在依然脍炙人口。

　　当城市消费方式成为日常生活习惯之后，人们更喜欢的是个性、轻盈、快乐，而不再沉湎于或深刻或沉重的集体社会命题。当然，这背后媒介的变革因素同样起到不可替代的重要作用。当录音机、MTV和卡拉OK成为人们日常生活的重要娱乐方式之后，走娱乐化、市场化道路也就成为流行音乐的重要发展趋势。

　　2008年，流行歌手朱哲琴凭借专辑《七日谈》获得了美国独立音乐大奖World Fusion单元奖，由此被认为是中国流行音乐国际化的重要标志。毋庸讳言，在追赶的过程中能够得到国际的认可，暴露的正是一种国际大奖情结。这种国际情结也更为明显地体现在文学领域的“诺贝尔情结”以及电影领域的“奥斯卡”情结中。由朱哲琴的国际获奖，我们还不得不回溯到1990年，当年这位女歌手是在第四届全国青年歌手电视大奖赛中以《一个真实的故事》获得了专业组通俗唱法亚军而受到关注的；而创办于1984年的全国青年歌手电视大奖赛作为中国本土最早的歌唱选秀比赛，在1986年设立了美声、民族和通俗三种唱法之后，真正使得中国流行音乐以“通俗唱法”获得了合法化的身份。中国流行音乐早期包括“西北风”浪潮以及其他众多流行歌手能够被大众所熟知，“青歌赛”可以说是至关重要的一个选秀平台。在首届“青歌赛”创办20年之后，湖南卫视的“超级女声”在国内造成了空前的火爆效应，成为轰动一时的社会现象。造成这种席卷效应的背后，是“超级女声”对以往的造星机制模式的颠覆。事实上，“青歌赛”尽管同样是一种电视选秀，但是真正的选择权却一直在专家那里，“青歌赛”中一直受到争议的文化素质考核的存在，彰显的便是一种“专家权力”；而“超级女声”第一届冠军李宇春的诞生，却是第一个真正被年轻大众以短信投票的方式选出来的。平心而论，在重视大众的能动性、回归大众娱乐本质这点上，“超级女声”的意义不容忽视；但必须指出，“超级女声”多少也对后来国内电视节目的过分商业化、盲目追求收视率带来负面的影响。与此同时，“超级女声”实际上就是山寨版的美国电视综艺节目“美国偶像”，其背后一直存在着版权争议的问题。2012年，通过引进荷兰电视节目版权改编的“中国好声音”再次引发全民收看热潮，节目中选秀导师角色的变化以及转椅道具的运用，极大地增强了音乐选秀节目的娱乐性和观赏性，由此带动了“我是歌手”、“中国梦之声”、“中国最强音”等节目的扎堆出现。事实上，对国外模式的模仿、借鉴，其实是整个中国综艺节目普遍存在的现象。像“非诚勿扰”、“中国好声音”、“我是歌手”、“爸爸去哪儿”、“奔跑吧兄弟”等在国内最为火爆的综艺节目，基本引进的都是国外版权。尽管从2016年开始，“中国好声音”、“我是歌手”相继改名为“中国新歌声”和“歌手”，试图摆脱对国外版权的依赖以进行节目模式的创新，但至少在歌唱类节目上的本土创新估计还需要一段长时间的摸索和实践。

　　中国网络文学同样是媒介变革下的产物。在文学领域，网络媒介的兴起打破了以往书面印刷媒介所建构起来的文学生产权力。从西方历史上看，宗教改革运动以及启蒙主义运动的兴起，就与印刷媒介的出现密不可分。而从中国的“五四”新文化运动到80年代的文化热，知识分子对整个社会思想观念的解放所起到的促进作用，也是通过出版、报纸、杂志等印刷媒介达成的。媒介的发达保证了精英启蒙的知识观念能够最大程度地渗透到最广大的民众当中，由此也确立了精英文化的知识领导权。但是随着互联网的兴起以及网络阅读媒介的出现，以往在印刷媒介中形成的知识垄断，再一次面临着巨大的冲击和挑战。如果说早期金庸等人的武侠小说在国内的传播与接受依然是在书面印刷媒介层面进行的，那么当代网络小说的生产和传播媒介则主要转移到了网络媒介上进行。网络媒介的出现打破了传统书面印刷媒介的编辑权力，使得网络时代的文学写作实现了作者与读者之间全新的、即时的、没有门槛的创作和交流模式，也导致了中国网络小说走向了市场化、消费性的创作趋势。

　　问题在于，这一文字传播媒介的变革与处于“追赶期”的大众文化到底有什么关系？从网络文学的发展史看，1998年痞子蔡的《第一次亲密接触》在引发的火热效应，可以看成是最早的网络文学诞生的标志。但是，真正让网络文学走向市场化、产业化、类型化的更为重要的代表，应该是中国的玄幻小说。2005年萧鼎的《诛仙》是中国玄幻小说形成的重要标志。在小说的情节和人物设置上，我们可以看到《诛仙》对《笑傲江湖》的模仿，但《诛仙》十分明显地突破了香港武侠的题材限制，通过借用《山海经》《搜神记》等中国本土的神话资源，以及西方奇幻小说的神魔怪兽形象，虚构了一个架空的奇幻武侠世界。《诛仙》作为中国网络玄幻小说的最早代表，正是多元文化元素交织混合下网络文学发展的一个重要缩影。早期中国的网络玄幻小说一方面深受香港武侠小说，比如金庸、倪匡、梁羽生、古龙等人的影响，另一方面又受到西方奇幻文学如《哈利波特》《霍比特人》《冰与火之歌》等以及日本动漫、好莱坞电影、电子竞技游戏的影响。但很快，网络文学就从一开始单纯的模仿和借鉴走向了本土化融合，网络文学开始回溯到中国传统的宗教、神话、历史中去挖掘传统文化的创作资源，由此慢慢形成了自身的叙事模式。在21世纪的头十年里，网络文学的玄幻、穿越、悬疑、盗墓等类型纷纷出现，像《鬼吹灯》《盗墓笔记》《藏地密码》《步步惊心》《梦回大清》等不仅走红于出版界，还随着如今IP时代热潮成为影视剧改编的重要资源。网络文学在整体上既重新接续了中国通俗小说的叙事传统，同时又是对中国历史与文化传统的回归。

　　（三）雅俗合流期。从90年代市场化进程以来，围绕着精英与大众、雅文化与俗文化、艺术与市场、社会效益与经济效益等所产生的话题一直是文化论争的中心。当然，话语论争不过是文化分层、文化分化所必然带来的结果。在中国当代大众文化的本土语境中，主流文化、大众文化和精英文化大致构成了文化分化的基本格局。如果我们抛开各种先入为主的或学术立场，以一种实事求是的心态来看待当代大众文化的发展态势，就会发现，媒介融合、产业融合的趋势使得中国文艺生产中的雅俗界限变得越来越模糊，雅俗合流已成为一个强有力的发展趋势。雅俗合流的态势也意味着主流文化、大众文化、精英文化的合流。这种合流的态势，既有大众文化对主流价值观和传统文化的回归，比如流行音乐中“民族风”、“古典风”对古典诗词意象的融入；也有主流文化、精英文化对大众审美趣味的尊重以及对文化产品制作经验的重视，比如作为当代红色经典叙事的《建国大业》《建党大业》《建军大业》开始走明确的市场化、大众化的明星路线。

　　这一趋势所发生的确切的时间是什么时候？我们很难做出有效的回答。但从大众文化与主流文化传统的关系看，对于传统文化的回归必定与90年代中期的“国学热”有所关联。同一时期出现的几部戏说历史剧如《宰相刘罗锅》（1996）、《康熙微服私访记》（1997）、《还珠格格》（1998）开启了中国古装历史剧的戏说风潮。既然历史可以戏说，那么其风格也就自然更偏向于民间故事的通俗性、趣味性以及个性观念的反叛。戏说历史剧既受到1995年香港谐星周星驰的《大话西游》系列电影的影响（这部影片将香港电影的“无厘头”风格发挥到极致，并在1997年之后在内地的高校和网络迅速流传），同时也与80年代中期以来的《西游记》《努尔哈赤》《红楼梦》《唐明皇》《三国演义》《水浒传》等严格遵循历史或古典小说原著的拍摄风格不同。但也是在90年代末以来，《雍正王朝》（1999）、《康熙王朝》（2001）、《成吉思汗》（2004）、《汉武大帝》（2005）、《大明王朝》（2007）等表现中国古代“帝王形象”的历史正剧，与戏说历史剧构成了当时国内电视剧的两股重要潮流。这些剧作不管在表达主题还是价值取向上都与多元分化语境下的国家认同、文化认同的建构密不可分。与此相关联的还有《大宅门》（2001）、《乔家大院》（2006）、《闯关东》（2008）、《走西口》（2009）等书写国族记忆的家族剧的出现，整体上接续了儒家文化以“家族”为中心的传统价值观。

　　更为值得一提的是90年代末以来“华语电影”的崛起。2000年李安的《卧虎藏龙》以浓厚的东方武侠奇观在国际电影市场取得票房和口碑的巨大成功（当然，这一成功也得益于香港李小龙和成龙的功夫电影在国际上奠定的观众基础）。随后，张艺谋的《英雄》作为国内武侠题材华语电影的重要开端，在音乐、服装、色彩、道具、画面、意境等方面融合了中华传统文化元素来打造奇观化的东方美学和诗意的武侠世界。张艺谋的《英雄》作为国内最早的对国际化电影生产模式（主要是好莱坞）的探索和实践，就与其此前的艺术电影的生产模式不同，他开始具有了明确的市场诉求和观众定位。华语电影的大投资、大制作、大明星的“合拍片”模式，使得电影生产的融资、制作、发行、消费等方面的资源走向了合流。由此，《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《墨攻》《赤壁》《三国之见龙卸甲》《画皮》《画壁》《关云长》等同类型华语电影的不断生产和拍摄，为中国本土电影工业模式的探索和实践奠定了重要的技术基础和发行经验。

　　不得不指出，“华语电影”同样是“追赶”的产物：一方面是1997年冯小刚的《甲方乙方》首次将香港的“贺岁片”概念引入内地，随后，我们在《不见不散》《没完没了》《大腕》《天下无贼》等电影中能够频频看到海峡两岸暨香港明星的身影。这批最早的以冯氏喜剧风格著称的电影在商业上取得了巨大成功，并多少对香港的贺岁片造成了冲击；另一方面，华语电影又有着浓厚的“奥斯卡”情节。如果说，张艺谋的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》，陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》等在欧洲各大电影节中频频斩获大奖，是对他们的艺术电影创作的肯定（先不论背后“拍给谁看”的问题），那么“冲奥”则意味着一种转向，也就是逐渐从高雅走向通俗。可以明显看出，张艺谋的电影转型正是在追赶西方制作模式背景下从雅到俗，而《英雄》就是这种走向的重要转折点。尽管上述以古装武侠片作为商业制作的华语电影的口碑褒贬不一，而且背后也存在着以传统、以文化、以明星为幌子来圈钱的行业弊端，但整体上华语电影确实在“追赶”的过程中走出了一条雅俗合流的道路。

　　如前所述，这一时期呈现出来的“雅俗合流”的发展态势，必定与新的发展时期媒介融合、产业融合的历史趋势密不可分。在这样的趋势下，原先在历史上或因意识形态或因价值立场的冲突而被遗忘、被疏远、被边缘化的文化主题或形态，又重新回到大众传播的视野。我们将之称为大众文化景观中的“复魅”现象。比如从20世纪初的“五四运动”到1949年新中国成立，甚至在80年代的现代化启蒙叙事中依然被视为腐朽反面的“封建帝王”形象，反而在90年代末以来以一种主流文化的国家认同的方式，重新获得大众的认可。再比如在80年代的“重写文学史”下，以十七年文学为主的红色经典叙事一度被文学史家以审美性原则排斥在边缘化的位置——这种边缘化一度被认为是一种“反崇高”的后现代，但是从21世纪初以来的战争剧《亮剑》、军事励志剧《士兵突击》、谍战剧《潜伏》《暗算》到2010年以来开始更加有意识地塑造中国国际形象的主流电影《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》等所取得的成功，证明了红色经典叙事、英雄叙事、叙事、崇高叙事通过大众文化的产业创造依然能够在影视荧幕中获得观众的共鸣与认可。这一重要现象所带来的启示在于，大众文化背后所负载着的情感结构与审美心理是复杂而多变的，因此，任何偏激立场和狭隘的心态，往往会导致我们难以深入地理解和把握大众文化的特征与本质。而这，也是我们重新思考当代大众文化的理论效度的重要前提。

　　理论能否影响创作？批评能否影响大众？这是我们思考大众文化理论或批评的效度的前提。本土大众文化的发展已经有了近三十年的时间，不仅取得了巨大的商业成功，而且也是整个社会现代化进程的促进力量，极大地改变了社会的文化生态结构。但正如前述，大众文化一开始不管在主流意识形态层面还是在精英文化层面，都没有得到普遍的正视与认可。从学理建构的角度看，对大众文化的刻意排斥或漠视，一直以来对本土大众文化研究的理论效度的拓展和延伸起到了极大的阻碍作用。即便到现在，大众文化理论和批评对于大众文化生产和价值导向所起到的作用还非常薄弱，更遑论当代大众文化在审美研究和价值观层面的深入探讨还处在一种相当匮乏的状态。

　　即便如此，我们依然承认，90年代以来国内大众文化论者对于本土大众文化的批评——尽管常常是一种负面的、错位的批评，却在客观上营造了大众文化作为一种新的时代语境的出场。早在80年代末期，国内就已经有一些探讨大众文化的文章发表出来，只是并未引起学界重视，而大众文化作为一种特定语境在中国知识界的出场，是在1993年那场影响深远的人文精神大讨论之后开始的。学界对大众文化的态度之所以说是负面的，是因为一方面知识分子在80年代的文化热中建立起来的知识权威在90年代的商业大潮和大众文化的兴起中受到了冲击，另一方面也根源于知识界对于社会分化带来的道德规范和价值准则的失序所造成的焦虑；而之所以说是错位的，是因为这种双重焦虑又刚好与西方法兰克福学派对大众文化的批判立场不谋而合。在较早的一批关于大众文化批评的文章中，我们看到西方法兰克福学派的文化工业理论实现了第一次“本土移植”，即把大众视为一种被动的消极的存在，大众不过是没有判断能力的纯粹消费者，大众文化遵循的是一种原则，其审美趣味是平庸的、雷同的。由此，法兰克福学派的大众文化批评模式在后来很长的时间内奠定了国内大众文化研究的基调。

　　尽管理论相对于文化的创作和生产，往往具有某种滞后性，但是90年代以来围绕着大众文化所产生的译介、批评甚至论争现象，正是我们重新获取新的理论视野从而对大众文化获得新的理解和认识的重要契机。90年代中期人文精神大讨论之后，国内关于大众文化研究的译介不仅没有停止，反而呈现出越来越繁荣的趋势。知识界开始对此前简单借用法兰克福文化批评理论进行理性反省，从而试图从中国本土的现实语境出发来重新思考西方理论对当代大众文化研究的适用性问题；与此同时，大众文化在国内的影响力越来越大，即便受到众多知识分子的大力批判，也依然有不少学者致力于大众文化的翻译和研究工作。

　　从学术期刊方面看，《读书》杂志最早开始对西方的文化研究进行讨论和介绍。1994年9月，由《读书》杂志作为发起者，就当代文化问题和文化研究展开了以“文化研究与文化空间”为主题的讨论会。这次讨论的参加者并不都是人文知识分子，还有一些社会学家、国际关系学家、刊物编辑、中央电视台的节目制作者，以及专门研究西方文化研究理论的美国学者。会议讨论的议题涉及了消费主义文化对公众日常生活的影响，中央电视台《》节目的生产、制作和社会功能，1989年后各种民间刊物的兴起，当代建筑与空间的矛盾性，西方文化研究产生的理论、制度和文化背景，中国当代文化研究产生的社会文化语境等问题。与此同时，当时作为《读书》杂志主编的汪晖也与华裔学者李欧梵进行了一场文化研究访谈。其中，《什么是文化研究》《文化研究与区域研究》被分别刊发在《读书》1994年第七、八期上，这两篇访谈文章对文化研究的来龙去脉进行了初步介绍。作为在90年代知识界有着极大影响力的学术期刊，《读书》对文化研究的介绍，可以看成是文化研究在国内学术界的正式出场。值得一提的是，汪晖作为当时新左派的重要代表，他在《九十年代中国的文化研究和文化批评》中，将文化研究的兴起跟五四文化运动和80年代文化热这三个不同阶段的重要文化现象联系起来进行对比考察，并指出，文化研究涉及的不再仅仅是那些经典文本所蕴含的价值观，而是整个当代生活方式及其各种因素间的关系。文化研究的对象和范围已经远远超出了文本的范围，换言之，文化研究已经将整个社会生活的众多领域都“文本化”了。由此，他预言了文化研究将可能使中国人文学科在冲击和变动中迎来新的整合。但是在整体上，他依然保留了一种理性批判的态度，这种态度，我们在《读书》后来新左派学者关于大众文化的讨论中可以看到。尽管新左派知识分子对大众文化兴起造成的精英知识分子的边缘化处境有着深刻的同情，但是他们已经开始从学理性的态度重新审视大众文化可能带来的影响。

　　更具有反思意义的应该是《中国社会科学》于2000年第6期发表的以“文化研究：西方与中国”为主题的系列文章，特别是金元浦和陶东风从语境适用性的角度，对早期知识界挪用法兰克福学派理论批判大众文化进行了深刻的反思，进而要求当代大众文化研究必须重视西方文化理论与中国本土经验的良性互动。也就在2000年，由陶东风、金元浦、周宪等学者创办了《文化研究》辑刊，这是国内第一本专门介绍国外文化研究理论和国内学者文化研究成果的刊物，也推进了文化研究在国内知识界的影响力。

　　其一是通过翻译而出版的西方文化研究成果。1985年，美国杜克大学教授杰姆逊来中国演讲后出版了《后现代主义与文化理论》，被视为西方文化研究成果在中国的第一次亮相。当时在北京大学读书的唐小兵翻译了这本演讲集，随后赴美国杜克大学跟随杰姆逊攻读博士学位，1993年唐小兵主编出版的《再解读：大众文艺与意识形态》在后来引发了国内的“再解读”，这可以说是文化研究本土化的一次重要的理论实践。1988年，周宪等人编译的《当代西方艺术文化学》（北京大学出版社）一书收录了霍加特的《当代文化研究文学与社会研究的一种途径》以及威廉斯的《马克思主义与文化》。1991年12月，北京大学出版社又出版了雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》（吴松江等译），这或许是伯明翰学派的文化理论在国内最早的译介成果。1990年，霍克海默与阿多诺合著的《启蒙辩证法》中译本在重庆出版社出版。可以看出，伯明翰学派与法兰克福学派的研究成果在80年代末90年代初就通过译介正式进入国内，从而为1993年之后知识界批判大众文化提供了理论基础。人文精神大讨论之后，一直到90年代末21世纪初，对西方文化研究理论的译介才真正迎来井喷之势。国内一些重要的知识分子如李陀、罗钢、刘象愚、陶东风等逐渐开始组织编译出版大量的文化研究译丛。涉这些文化研究译丛的出版，基本囊括了西方文化研究的众多前沿理论，对中国文化研究的问题、理论、方法等提供了重要的理论资源。

　　其二是国内学者出版的研究专著。国内最早以“大众文化”为题的专著应该是1996年陈刚出版的《大众文化与当代乌托邦》。1998年黄会林、尹鸿主编的《当代中国大众文化研究》将中国当代众多大众文化现象，比如影视剧、流行歌曲、通俗文学、广告等纳入批评和研究的视野。但是，更为引人瞩目的研究专著的出版则是1998年河南人民出版社出版的“娱乐文化研究丛书”以及1999年开始由李陀主编、江苏人民出版社出版的“大众文化批评丛书”。由此，国内的大众文化研究迎来了一个。即便如此，李陀依然在丛书序中指出国内知识界对大众文化普遍存在的根深蒂固的漠视与排斥：“我特别希望的是，即使这些尝试和实践还不那么成功，有种种问题和缺点，但愿它们能影响理论界和批评界，使那些至今还只在‘精英文化’中打转转的人扔掉偏见，把脑袋转个方向，在另一个向度里看看世界，看看文化。”从批评理念、研究框架和涉及范围看，李陀主编的这套丛书可以说是国内学者对当代大众文化研究的第一次颇具学理性的集中展示和积极回应，对电影、电视剧、广告、时尚、通俗小说等当代大众文化形态都进行了精彩的分析。整体上，大部分作者依然保留着对大众文化的人文主义立场和批判性视野。正如李陀指出：“只不过短短的几年，消费主义文化就像洪水泛滥一样席卷全国，把我用一生时间来熟悉、认可的一切，文学艺术、价值规范、道德观念、生活方式、行为准则、风土人情，都一下子冲得七零八落，这给我带来的震撼，用目瞪口呆都绝不足以形容”，“对消费主义的文化暴力，我的抵抗主要是编辑了两套书，一套是前边那个‘译丛’，另一套是‘当代大众文化批评丛书’。”可以看出，翻译和研究大众文化反而成了知识分子抵抗大众文化的一种方式，这正是知识分子与大众文化之关系复杂的地方。

　　从文化论争的角度看，尽管大量西方文化研究理论通过译介陆续进入国内学界，也依然没有改变大众文化受到普遍忽视的现实，因此，大约在2002年开始，“日常生活审美化”论争的兴起正是试图用更大的力度反思法兰克福学派对中国学界的大众文化批评范式的影响。事实上，早在2002年之前就已经有关于日常生活审美化的文章发表出来，但是这个“日常生活审美化”成为一个论争事件，是由陶东风发表于《浙江社会科学》2002年第2期的《日常生活审美化：一个讨论——兼及当前文艺学的变革与出路》一文而引发的。随后，《文艺争鸣》与《文艺研究》分别在2003年和2004年发表了以“日常生活审美化”为主题的论文，前者包括陶东风、王德胜、金元浦、朱国华、魏家川、黄应全等，后者有陶东风、陈晓明、曹卫东、高小康。这些文章尽管在态度和立场上不尽相同，但整体上推进了“日常生活审美化”的讨论。而随着童庆炳、赵勇等学者相继发文进行争论和质疑，“日常生活审美化”才真正开始成为文艺学领域的一个重要的论争热点。学界对“日常生活美学化是否已经成为一个事实”、“文学研究向文化研究的转向”、“文学研究是否应该拓界、如何确立文学研究的边界”、“是否要积极把大众文化纳入文学研究的范围”等问题进行了热烈的探讨。但基本上，日常生活审美化论争还是主要围绕大众文化展开，比如对大众文化的审美感性问题的论争。

　　更为重要的是，日常生活审美化与人文精神大讨论作为不同时期的两个论争事件，也存在着密切的隔代联系。可以说，“日常生活审美化”论争是对“人文精神”大讨论中暴露的问题的反思。当然，这两次论争事件中涉及的知识分子几乎是完全不一样的，两者的联系更多是观点、立场、态度上的联系：首先，在对象上积极把大众文化现象纳入文学研究的视野，这是学界对大众文化态度的巨大转变。其次，在研究方法上对文化研究、文化批评提出严格的学理性要求。文化研究开始不断反思在充分吸收西方理论基础上，注重结合具体的本土经验和语境进行学理阐述，这是对20世纪90年代初的大众文化批评的反思和修正。第三，随着“日常生活审美化”论争的展开，大众文化研究最终成为我国文艺学研究的重要部分。

　　从90年代初的人文精神大讨论到21世纪初的日常生活审美化论争，这两次论争事件主要涉及到两个方面问题，第一是文化研究与大众文化研究的关系，第二是大众文化理论译介与大众文化论争的关系。

　　从文化研究与大众文化研究的关系看，严格意义上说，大众文化研究只是文化研究的一部分，但是国内大众文化研究的发展，整体上是跟西方文化研究理论的大规模译介紧密联系在一起的。在国内学界，文化研究从广义层面而言指的是一种泛文化研究，即我国部分研究者已不再满足于仅仅对文艺作品进行文本内部的审美形式、审美素质、审美心理、审美范畴的本质界说，而是把西方文化研究理论作为一种话语资源，对社会的一切文学文化现象进行的透视与解读；从狭义而言，文化研究指的是某一种具体的批评方法，其范围涉及大众文化、文化身份、传媒、文化机构、文化消费、权力话语、殖义和后殖义、阐释学等，这一批评潮流深刻地渗透到了国内的哲学、文艺学、现当代文学、传播学等诸多领域。但国内的文化研究最为突出的领域应该是大众文化，知识界之所以对大众文化的兴趣越来越强烈，最根本的原因也在于大众文化从90年代以来就一直是当代社会最为重要的文化景观。

　　其次，从文化理论译介与文化论争的关系看，译介是跨文化理论传播的重要基础，但是西方文化理论对于知识界的影响，往往又是通过文化论争而推进，由此反向推动文化理论的进一步译介与传播。文化讨论在社会层面的出现本身就是现代化的自然结果。中国近代以来出现过两次非常重要的文化讨论，一是五四时期的新文化运动，二是80年代的文化热潮，而这两次文化讨论热潮的背后，都离不开对西方思想理论的大规模翻译和介绍。80年代的文化热，离不开对西方人文社科各种重要成果的大规模译介，这一重要工作是通过李泽厚、刘小枫、甘阳等知识分子组织完成的。大约在1978-1987年间，社会科学方面的译著就达5000余种，大概是此前30年的10倍，出版社的总数达到400多家，比1976年增加了3倍。正如徐贲指出，文化讨论不仅是一种学术活动，而且是特定历史社会条件下发生的“事件”。文化讨论作为一种事件，本身是在特定的时代环境下对社会变革的涉入和干预，因此，文化讨论不只是局限在知识界的学术之争，而是溢出了学术性和专业性本身，试图发挥一定的社会性作用。从这个角度来看这两次文化论争，可以说，人文精神大讨论其实是80年代文化热潮的一次延续，其目的还是在于通过对人文精神的呼唤，试图引导逐渐走向商业化的社会重新回到对于精神价值的肯定与守护，但是客观造成的结果却是知识界对大众文化的排斥性批判。换言之，人文精神大讨论试图挣脱知识与学术的界限，以达到影响社会现实的目的，但反而造成了对变化着的社会现实与文化现实的理解错位。吊诡的是，在21世纪初期的日常生活审美化论争中，知识界同样通过强调西方文化研究对现实的介入与干预，试图打破逐步科层化的学科壁垒。“改革开放初期，关于文学与的关系一度构成最重要的理论命题，文学摆脱被看成是学术自由的胜利。但当今西方的文化研究则是如何使学术研究具有性，这是学术具有历史-现实批判精神的必要前提。”但是“日常生活审美化”论争最终造成的结果却是，经过一批文艺学学者的努力，文化研究、大众文化研究逐步成为国内文艺学学科的重要组成部分。换言之，当代大众文化研究的影响力，其实是越来越局限在严格的学科界限之内，大众文化研究与批评对于当代大众或者说大众文化生态的理论效度，目前来看还是非常有限的。

　　尽管如此，中国当代大众文化就是在依照自身发展规律、大众口味的适应和粉丝的制造、文化市场的推动以及文化研究论争的多线交叉中红红火火地兴旺起来了。

　　事实上，即便当代大众文化发展到现在，我们依然能够不时听到人们对之做出的浓厚的道德或者批判。这种批判更多是情绪性的批判，而学理性的价值分析还严重不足。当然，这背后还涉及到文化研究者的价值立场问题。知识分子到底应该以什么样的心态、立场介入大众文化的分析？即便在西方文化研究领域，这个问题依然存在。普遍看来，法兰克福学派的文化批评范式（以阿多诺、霍克海默为代表）对大众文化的态度和立场相对消极和悲观一些，而英国伯明翰学派则力图打破法兰克福学派以及英国利维斯主义的精英立场，更加重视大众文化接受的能动性，从而开创了大众文化研究的新路径。可事实上，不管是雷德蒙·威廉斯还是霍加特，他们对大众文化特别是美国的流行文化多少是抱有怀疑、警惕甚至抵拒的。约翰·费斯克从大众文化中看到了快感、意义、身份认同等高度创造性因素，对于我们充分理解大众文化的本质特征是有启示的，但问题在于其对大众文化也缺乏批判性和引领性。大众文化本身是一个复杂的场域，如果我们无法在产业现实基础上建立起合理的价值评价体系，那么提升本土大众文化研究或批评的效度也就无从谈起。因此，结合当代现实语境，在充分理解和把握中国大众文化基本特征的基础上，建立起能够对当代大众文化起良性导向作用的价值向度，就显得十分必要。

　　（一）必须协调好文化产业与文化治理的关系。大众文化作为一种消费性的商品文化，其根本目的在于追求经济效益，因此也就必然要追求立马可见的量化指标，比如票房、收视率、销量、粉丝量等。如此一来，人们对于大众文化的评价就非常容易导致一种“商品拜物教”。不过，所谓“商品拜物教”这个提法本身就深受西方马克思主义尤其是法兰克福学派理论的影响，容易导致人们只关注文化的形而上的、精神层面的因素，从而习惯性地排斥研究作为一种可操作性的“器物”层面的大众文化的物质性与技术性。

　　尽管大众文化的消费性特征容易导致人们倾向于认为当代大众文化只是一种满足个人精神娱乐的消费性文化，可事实却是，中国当代大众文化发展至今，一方面既受到精英文化的牵引，另一方面也不断受到主流意识形态的管控。从主流意识形态层面看，从1998年我国文化部成立文化产业司开始到2000年党的第十五届五中全会把“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”写入《中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，大众文化作为文化产业的一部分真正从政策上受到了官方的支持与鼓励。文化消费一方面可以刺激内部消费、推动经济的增长和文化转型，另一方面文学艺术需要通过市场化运作转化成文化产品，以满足大众的精神需求。因此，协调好文化产业与文化治理之间的关系，其实也就是协调好大众文化与主流文化、精英文化之间的关系。

　　从文化生产的角度看，一方面，大众文化生产不仅要满足大众的消费需求，同时还要洞察大众接受的商业模式，进而主动去引导并制造大众的消费需求，以追求物质利益的最大化；另一方面，在大众文化的快速传播和接受中，大众对于文化产品的厌倦感出现的速度也会随之增快，从而引发对大众文化产品的创新性要求以及大众文化品牌建立的需要。正因此，大众文化生产必须要充分意识到，如今的大众不再是被动的受众，而是有着抵抗性与挑战性的大众。特别是媒介融合时代，任何文化产品的口碑的形成，已经不仅仅取决于生产环节的宣传和营销，而更加受到微博、豆瓣、微信公众号、微信朋友圈等新媒介传播的影响。因此，如果大众文化只停留于玩技巧、重技术层面而不去强化思想深度和提升审美趣味的话，大众将会自动抵抗它的产品。可以说，这是大众文化生产及传播的逻辑和规律。即便如此，文化产业领域依然无可避免会存在无视这一规律而盲目逐利的行为。过分地相信数据和点击量，不顾社会效益而盲目追逐经济利润往往会带来两个结果：一是生产者会出于对票房、点击率等市场收益的考虑而大批量跟风复制以往具有成功经验的作品，由此带来大众文化的同质化；二是在媒介影响下，文艺生产为吸引大众的眼球不断地追求新奇变异，以冲击力的标题或画面来博取阅读量和点击率，这是对审美趣味的败坏。

　　因此，合理而完善的文化治理措施或政策的出台也就显得尤为必要。比如习在2014年的文艺工作座谈会上，就深刻地指出文艺市场中存在的粗制滥造、急功近利、低级趣味、抄袭模仿、快餐式消费等等问题。事实上，这些问题在大众文化领域显得尤为突出。当然，习对文艺市场中存在的种种弊端的揭示，并不是否定文艺市场化，而是在肯定文艺市场化合理性的基础上，重点强调了文艺生产要追求社会效益与经济效益的统一，当两者产生冲突时，经济效益必须要让位于社会效益。在十九大报告中，习进一步总结到：“满足人民过上美好生活的新期待，必须提供丰富的精神食粮。要深化文化体制改革，完善文化管理体制，加快构建把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一的体制机制。”可以说，习从文艺生产的特殊性出发，对文艺与市场之间的正确关系的揭示，为我们思考如何进一步加强和完善文化治理提供了启示。

　　在政府的文化治理层面，“弘扬主旋律，坚持多样化”一直都是文化生产的重要价值原则。我们要认识到，如果没有文化产业体系中的市场化运作，那么在一个现实如此复杂、文化如此多元、信息如此庞杂的时代，任何精神、思想、文化的生产和传播如果不通过文化产业的运作都将是不可能的，关键在于如何通过文化治理以促进文化产业的健康发展。在大众文化产业中，文化治理对媒介运行的生态和环境的重要调控功能，应该落位于政策扶持、产业机制、产业调控、行业规范、监管、版权保护等诸多方面，主要的目的还是在于促进大众文化走向规范化、精品化、多样化的健康发展道路。

　　当然，文化治理实际上更多是一种自上而下的宏观调控与监督管理，因此也就需要注意避免简单化、粗暴化的管理方式和评价方式。任何合理的、有效的文化政策调控手段的出台，都应该紧紧地立足于对大众文化生产规律以及对现实文化生态的深刻理解和把握上。比如在中国大众文化的市场化起步阶段，1993年《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》政策文件的出台，改变了以往中国电影由中影公司统一发行的局面，由此，电影的生产和发行被纳入了社会主义市场经济体制之内，“检验电影市场发育如何，要看社会、经济两个效益”。这一体制改革极大地推动了中国电影的市场化之路。与此同时，这一政策文件的出台又与80年代中期以来电影界围绕着雅俗问题以及“娱乐片”的功能、美学特征、类型等问题而产生的论争和热议有着密不可分的联系。同样的，2003年10月21日国家广电总局颁布的《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》，不仅标志着“华语电影”首次进入正式的官方政策文件中，同时通过电影界、学术界、民间投资机构等多方面的力量进一步推动了海峡两岸暨香港“合拍片”的大规模生产潮流。这些政策出台的具体语境，其实是针对于文化的单一匮乏以及文化市场机制建立的需要。那么在当前形势下，随着大众文化的娱乐性、产业性变得越来越强，娱乐至死带来的负面效应越来越多，那么从宏观调控的层面来重新限制大众文化的娱乐性，也就具有必要性与合理性。例如广电总局多次出台的限娱令对于防止大众文化的批量复制、跟风扎堆、炒作低俗之风是有正面意义的。再比如在网络文学领域，2017年广电总局发布的《网络文学出版服务单位社会效益评估试行办法》，一方面是对习文艺发展指导思想的回应，另一方面则明确针对于网络文学多年来的一些弊端，比如盲目抄袭模仿而导致的创作类型同质化，比如过分追逐经济利益而出现的灌水式写作等，其目的还是在于以“价值引导、精神引领、审美启迪”促使已经取得庞大商业规模的网络文学往主流化、精品化的方向发展。总而言之，要协调好文化产业与文化治理之间的关系，归根到底还是在于坚持以一种“生态平衡”原则以维护文艺市场的健康发展。

　　（二）必须协调好审美分众与审美提升的关系。新的媒介变化总是支配和确证着一种新的文化形态和审美接受方式。人类的媒介发展历史大致经历了口头媒介、书面印刷媒介再到电子媒介的转变，大众传播媒介从一开始的书籍、报纸、杂志、广播、电视、电影、录音、录像等，更多转向以互联网为主的电子媒介，特别是网络媒介的发展为大众的话语喧哗提供了平台。

　　审美分众的形成正是这一媒介变革的自然结果。一方面是审美趣味的扩大，文化的商业化保证了人们可以通过消费以获取符合自身趣味的文化产品，如此一来，审美就不再具有唯一的功能和评价标准，审美开始走向化。审美趣味的分化使得任何文化产品都将变得众口难调，最为典型的就是作为主流意识形态与大众文化“合谋”的春晚，如今已经很难再有当初那种轰动效应，原因是人们的娱乐形式已经变得越来越多样化；另一方面是表达方式的碎片化，这最为典型地表现在智能手机的普及给我们带来的影响之中。有学者指出：“智能手机带来的一个重要变化是人机界面的模糊化：声控、触屏、震动、指纹、视轴、体感、定位等日新月异的感应手段，把网络终端和用户肉身粘在一起，使之成为当代人肢体和感知器官的延伸。”手机电脑已经成为人们日常工作、购物、娱乐、阅读、交友等具有全方位功能的智能工具，而微信朋友圈则构成了我们的虚拟社交圈。朋友圈的秘密在于，其只有“点赞”的按钮，而没有“差评”的按钮。人们将日常生活展示在朋友圈里，以接受好友的围观、点赞和评论，这是当前时代对肯定个体价值的鼓励。微信、微博等社交平台对生活碎片化瞬间的呈现，构成了“微时代”的文化景观。所谓的“微”便是与“宏大”、“集体”等概念相对，是社会分化的自然结果，这与大众文化更为关注生活细节、关注自我人格的完善和发展也是相符合的。我们社会话语中所谓“小确幸”、“小时代”、“小清新”等话语的普遍流行，表征的正是这样的时代症候。但我们也应该看到大众媒介可能存在的颠覆性。在改革开放之初的语境下，大众文化兴起带来的社会分化具有重要的解构集权主义的启蒙色彩，但是社会形态的持续分化也会由此反过来强化个人主义与利己主义。随着个体的多样性日益得到肯定与拓展，在新的社会语境下出现的利己主义倾向以及受媒介分化逻辑影响呈现出来的大众文化的颠覆性，必须要受到一定的社会约束。对于大众媒介可能使人们逐渐远离理性的、公共的、集体的命题以及宏大的传统民族文化精神这个问题，我们还是需要保持警惕的。

　　因此，要协调审美分众与审美提升之间的关系——首先，在立场上应坚持一种文化对话主义，这是审美提升的重要基础。事实上，审美分众可能存在的最大问题便在于审美区隔。大众媒介的发展打破了传统社会的交往关系，人们的信息交流方式从以往稳定的地域性、群体性，更多转变为线上媒介当中的网络社群。受众在网络空间中“部落化”的存在方式，一方面给了人们更多私人空间自由选择不同的文化产品，人们通过某种被分享的大众审美文本、资源、符号来创造意义；但另一方面，这也使得受众更加容易在区隔出来的文化空间中各自为政、画地为牢甚至相互攀比或对立。趣味的分化一定程度上意味着通过建构一种“品味”来完成一种身份区隔。比如看英剧的瞧不起看美剧的，看美剧的瞧不起看日剧的，看日剧的瞧不起看韩剧的，看韩剧的又瞧不起看国产剧的，看国产剧的找不到鄙视的目标，转而瞧不起看所谓的“抗日神剧”，由此构成一条清晰“鄙视链”。“鄙视链”在我们当前社会中是一种普遍的文化现象，特别在大众文化领域中颇为流行的粉丝文化、媒介迷文化，它既让受众卷入其中，构成一种内部的文化意识和身份认同，同时又加深了文化的区隔与壁垒，使得文化的沟通和理解变得越来越困难。也因此，坚持审美对话主义，也就具有重要的意义。事实上，大众文化从十年代发展至今，围绕着雅和俗的问题所产生的各种偏见、争论和分歧，正好印证了我们的文化观念其实一直处在一种不断生成的、未完成的状态，但也正是各种不同的对话甚至论争，才是文化共同体形成的重要基础与前提。正如雷德蒙·威廉斯所指出的：“创造一个共同体往往就是一种探索，因为意识不可能先于创造，而未知的经验也没有公式可循。因此，一个好的共同体，一个有生命力的文化，不仅会容纳而且会积极鼓励所有的、任何能够对人们共同需要的意识的进步作出贡献的人。无论我们的出发点是什么，我们都有必要聆听从不同立场出发的其他人的看法。我们必须全神贯注地思考每一种依附、每一种价值，因为我们不了解未来，因为我们永远无法确切知道是什么东西会使未来变得更加丰富；我们现在只能聆听并思考任何提供给我们的东西，从而吸收我们所能吸收的东西。”文化论争某种程度上便是一种审美对话方式，它既是审美分众存在的证明，又是雅俗合流趋势不断推动的动力。

　　其次，要在尊重审美分众现实基础上通过批评不断提升受众的审美趣味。事实上，大众的趣味是可以被塑造和提升的。如前所述，在“五四”新文化运动中，大众基本是以一种愚昧的、需要被启蒙和教导的形象而被安置在精英知识分子的话语体系之中的。在新中国成立以后的社会主义大众文艺中，大众又被赋予了某种不言自明的先进性与合法性，而在法兰克福学派那里，大众又是文化工业背景下的被动的、盲目接受意识形态操纵的、没有独立思考能力的群体。在这个过程中，尽管大众文化的外延和内涵在不同的时代出于不同的现实语境而不断地变化，但其呈现出来的大众形象却具有某种共性，即大众是被代言、被塑造的，是沉默的大多数。而大众传播媒介的出现使得大众真正地获取了发言的权利，它既具有平庸性又具有抵抗性，既具有逐利性也存在着高尚性。既然“大众”总是具有复杂的两面性，那么不断提升大众的审美趣味，不管怎样都更具有正确性。如此，一方面，我们应该加强大众文化批评，对盲目追求市场效益而粗制滥造、以低俗趣味博取人们眼球的大众文化产品予以理性的审视和批评，引导人们回归到积极的、正确的社会价值观；另一方面，大众文化需要深度的审美批评，需要历史的尺度、人文的尺度来重构它的审美碎片及其审美的丰富性。比如上述所说的《汉武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等一系列以“帝王形象”为重要表现对象的历史正剧，其实是精英文化观念影响下的产物，不仅提升了作为一种面向大众的电视剧的艺术品格，也为商业化模式制作导致的青春偶像剧题材的泛滥，提供了更为多元的文化选择。但是不得不指出，这些历史正剧被受众所热捧的背后，也隐藏着某种权力崇拜，而“强权崇拜”本身与现代化独立人格的塑造之间存在着的罅隙与矛盾之处，是我们的文化批评还缺乏进一步深入讨论的问题，因为审美的提升不仅仅在于关注形式层面上的美学要素，同时更为重要的还应着眼于人格的养成和塑造。

　　（三）在此基础上，我们强调大众文化应该具有一种超越性的价值追求。审美分众的形成尽管是当代审美化趋势的重要依据，但正如前面提到的，分众化、多元化、碎片化的审美趋势也使我们在价值观上难以达成普遍而有效的社会共识。正是在这样的价值立场上，我们认为大众文化应该具有一种超越性的价值追求。问题在于，我们能否把“超越性”加诸于“大众文化”之上？从西方后现代理论的逻辑看，现代化背后蕴含的是一种体系性、整体性甚至超越性的话语模式，而与之相反，后现代则充斥着瞬时性、断裂性、非连续性、不确定性、混乱性。长久以来，不管在西方还是中国，我们对大众文化的认识往往有意或无意地认同这样的区分逻辑，也就是把后现代性的基本特征加诸于大众文化之上。如此一来，大众文化也就成为“快感的”、“的”、“即时的”、“当下的”、“拼贴的”、“消费的”、“享乐的”文化产品，而与精神性、超越性无缘。当然，我们不能否认大众文化包含有对快感的满足，但是这并不能成为对当代大众文化特征的全部概括。

　　所谓大众文化的“超越性”指的是一种审美的超越性。比如改革开放初期邓丽君的歌声能够获得整个社会的审美感知，正在于那个时期的大众文化既承载着对个体需求的满足，同时又超越了个体而具有一种普遍的社会审美效应，也因此可以说呈现出某种超越性价值。

　　大众文化的“超越性”价值的实现，不可能仅仅通过自身来完成，首先是应该建立在对主流价值观的互动融合的基础上。这是因为，不管是从时间的历史传承性还是从空间的普遍凝聚力而言，主流价值观本身就包含着价值的超越性维度。这种超越性，正如习在十九大报告中指出的：“社会主义核心价值观是当代中国精神的集中体现，凝结着全体人民共同的价值追求。要以培养担当民族复兴大任的时代新人为着眼点，强化教育引导、实践养成、制度保障，发挥社会主义核心价值观对国民教育、精神文明创建、精神文化产品创作生产传播的引领作用，把社会主义核心价值观融入社会发展各方面，转化为人们的情感认同和行为习惯。”我们必须以社会主义核心价值观来重新确立民族、国家的精神追求和道德追求，以此作为整个社会普遍认可的价值基础。这一方面要从中华民族传统文化当中汲取丰富的营养，以涵养和丰富社会主义核心价值观，另一方面则要把社会主义核心价值观鲜活生动地体现在文艺创作之中。社会核心价值观的提出，既是针对当前社会转型期思想大活跃、观念大碰撞、文化大交融时代出现的价值观缺失问题，同时也是作为现代化进程中社会主流价值重建的重要工程。对社会主义核心价值观的强调，其实是在多元分化的社会现实中确立普遍的价值认同。当然，这是主流社会主义文艺对当代文艺工作者提出的时代任务和要求，并不全是针对于大众文化，我们不能完全指望单靠大众文化的力量就能够完成整个社会精神层面的价值更新与重建。但是作为当前最让人民群众喜闻乐见的、最具有影响力的大众文化，应该对当代社会价值观的重建起到积极的促进作用。如果说作为当代中国最显著的文化景观的大众文化，在现代化过程中促进了社会文化的分化及其精神价值的多元化，那么现在应该是我们重新从价值整合的角度来探讨大众文化所应有的文化价值诉求。

　　其次，大众文化的超越性，就体现在它对文化传统的重新回归。强调文化传统与当代社会的接轨与融合，是对中国文化传统之根的体认与再造，也是当代社会弘扬文化传统以及中华民族文化复兴的题中之意。从这个层面而言，大众文化的超越性特征，就体现在它能否以普遍的社会审美感应，在与传统文化的融合中重新建构起一种广泛的国家认同与文化认同。事实上，文化传统本身就具有超越性的精神价值。而且，当代大众文化的发展历程已经给我们提供了重要启示——尽管中国大众文化一直处在一种追赶的状态澳门新葡萄新京威尼斯，但是它的每一次实质性的发展推进，很大程度上就是在不断自觉地与主流价值观对接的同时，重新回归到文化传统，挖掘传统的历史文化资源。近年来，文化类综艺节目《中国诗词大会》在全国范围内掀起了一股诗词热，古典诗词借助现代传媒以及娱乐综艺的形式，重新回到现代人的生活视野。这说明尽管我们现在身处在一个文化大众化、阅读碎片化以及媒介多元化的时代，传统文化的力量依然在现代生活中不断地重新焕发出自身强大的精神效能。与前年“我有一樽酒，足以慰风尘”的诗句通过微信朋友圈的传播而掀起古体诗词创作热潮的现象一样，文化类综艺节目在近几年的持续走红，说明了文化传统一直以来并没有离现代人远去。一方面，国人的热情证明了文化传统依然具有生存和发展的强大土壤，另一方面，传统文化又不断地借助当代大众传播媒介与现代生活进行接轨与融合。因此，当代大众文化批评应该为大众文化如何更多挖掘传统文化资源、加强文化传统在大众文化创作与生产中的吸引力与感召力提供更多的理性思考，积极引导人们更多关注具有社会效益的、审美效益的大众文化作品。

　　第三，大众文化的引领性和超越性，还必须通过大众文化的不断创新来完成。大众文化要实现其引领性和超越性，离不开主流价值观与传统文化的支撑，但这背后也存在一些认识上的误区需要我们注意，那就是，传统文化一方面有着稳定的精神根基和价值底蕴，另一方面我们又不能死守传统，被传统束缚。这正是我们提出大众文化需要在融合中不断创新的重要原因。现代社会的变化日新月异，一切创新思维、创新意识、创新方法的形成，来源于人们有能力对不断变化着的现实及时做出积极调整，创新就是需要打破一切陈腐的规范、僵化的模式以及狭隘的思维观念。因此，大众文化要不断创新和超越，也就必须打破四个局限：一是打破审美的局限。在社会的精神价值面临重新整合的时代语境下，大众文化的功能不应该仅仅限制在娱乐消遣上，大众文化不只有商品的、物质的、消费的功能，还应有教育的功能、传承的功能、审美的功能乃至文化的超越性功能。事实上，对大众文化消费娱乐功能的肯定与重视，是维护文化多样性的必要前提，但是如果大众文化缺失了审美的超越性，那么也就永远只能停留在平庸的、低俗的层次。创新必定是对以往的审美习惯的不打破。大众文化要不断创新，就需要有更高的价值追求。二是打破技术的局限。大众文化一直以来对技术性有着强烈的依赖性，而且任何文化创意的社会转化和成功运作，都离不开媒介技术手段的支撑。但是对技术的依赖也是造成文化生产领域批量化生产、快餐式消费的重要原因。我们的很多电影，场面很宏大绚丽，视觉冲击很强烈，演员的妆容服饰也很精致，但总让人感觉缺乏空洞，缺少力度，原因就在于过分追求技术而忽略了对作品内在的人文价值、精神意蕴的开掘。因此，大众文化的创新不仅包含技术的创新，还有对内容叙事和价值表述上的创新。三是打破传统的局限。传统文化能够穿透时空而流传到现在，说明在其产生之初本身就带有创新性，可是当它逐渐沉淀为稳固的文化形态之后，也容易在稳定和保守中失去活力。因此，传统文化要不断往前走，就需要对其进行批判性继承和创造性转化。我们应呼吁和引导大众文化产业加强对传统文学艺术形象和文化资源的创造性运用。对传统文化的创造性转化绝对不是文化元素的简单拼贴，我们需要在深刻理解的基础上对传统文化进行改造和提炼。四是打破文化地域的局限。在全球化时代，传统文化的现代转化已经成为传播中国文化、塑造中国形象、增加国家文化软实力的重要战略。一方面，我国大众文化产业多年来一直在不断学习和借鉴外来文化的创作模式，直到近年来，“中国诗词大会”、“见字如面”、“朗读者”、“国家宝藏”等文化类综艺节目既经受住了市场观众的检验，同时在内容和模式上又体现出中国本土的原创性。但这还不够，我国文化产业“走出去”目前已成为了一个重要趋势，其背后的实质问题，便是我们如何通过大众文化产业与传统文化的结合以完成主流价值观的输出。像美国好莱坞电影《花木兰》《功夫熊猫》等作品能够获得世界范围内的广泛欢迎，一方面说明中国文化题材作品本身就具有海外的市场基础，另一方面，这些电影不仅在形式的表现力、幽默性和想象力上大胆创新，而且其价值观的表达又能够受到观众的认可。比如《功夫熊猫》对小人物成长为英雄的励志性表述，比如电影《魔戒》《霍比特人》等尽管不乏通过电影工业技术在视觉和场面上营造出中土世界的梦幻奇观，但其能够取得成功，更为重要的是传达了“小人物创造历史”这一更容易被现代观众普遍认同的价值观。中国大众文化产业走出去的原创动力，很大程度来源于其在接续传统文化的基础上，进一步思考如何以新的价值表述被世界所接纳。比如中国电影很早就进入到世界电影市场的竞争中；中国网络文学一枝独秀，近年来也通过电视剧或互联网译介渠道“走出去”了。但是如何克服急功近利的心态，在具体的创作实践中通过技术、叙事和价值观上的不断创新而获得世界性范围的接受和认可，从而产生一批真正体现中国精神、中国风格、中国力量的作品，这还有一段很长的时间要走。

　　必须指出，我们对大众文化的超越性的强调，尽管离不开最广泛层面的国家认同与文化认同，但是这种认同又跟十七年时期的社会主义大众文艺是有着本质区别的。在新的媒介语境下，如今的大众并不是被动等待着被教育和引导的群体，当代大众是具有反叛性的，这也是为什么我们要提倡大众文化与传统文化以及主流价值观之间的互动，这个互动必定要经过一个长久的历史过程。因此，我们要实现大众文化的超越性和引领性，就必须不断地创新，在历史实践和文化创造的过程中，我们期待大众意愿和国家意志之间最终能够实现有机融合。